En la descripción del Renacimiento,
Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y
señala en el volver a la realidad empírica, en el
descubrimiento del mundo y el hombre
(…), Hauser aclara que en el Renacimiento
lo nuevo no era el naturalismo en si, sino los rasgos
científicos, metódicos e integrales del
naturalismo; no han percibido que no eran la observación y análisis de la realidad lo que superaban
los conceptos de la Edad Media,
sino simplemente la conciencia y la
coherencia con que los datos
empíricos eran registrados y analizados; no habían
notado que en el Renacimiento el hecho notable no era que el
artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza,
sino que la obra de arte se hubiera
transformado en un estudio de la naturaleza. El naturalismo
gótico comenzó cuando las representaciones de las
cosas dejaron de ser exclusivamente símbolos y empezaron a tener sentido y
valor, incluso
con la realidad transcendente, como mera reproducción de las cosas terrenas. (7)
Esto nos ayuda a comprender el por qué del interés
del Apocalipsis de Juan encontramos en los cuadros relacionado
con esta temática en nuestro autor Alberto
Durero.
Hauser dice: "con la llegada del Renacimiento hay un
cambio en el
sentido de que ahora el símbolo metafísico se
debilita y el propósito del artista se reduce de manera
cada vez más resuelta y consciente a la concepción
y representación del mundo sensible. A medida que la
sociedad y la
economía rompe con la hegemonía de
la iglesia
católica romana, el arte se vuelve también con
rapidez progresiva hacia la realidad; pero, el naturalismo no es
una novedad en el Renacimiento tampoco lo es la economía
del lucro. Ahora bien, el descubrimiento de la naturaleza por el
Renacimiento es un invento del liberalismo
del siglo XIX, porque el liberalismo se opone al Renacimiento
sencillo y amante de la naturaleza a la Edad Media para combatir
así a la filosofía romántica de la historia (…)."
(8)
A pesar que Brunelleschi no solo ve en el Renacimiento
un destructor del gótico, también considera este
destructor como el principio de la evolución que lo llevará al triunfo
la idea libertad y de
la razón, muestra que lo
que le interesaba en su concepto del
Renacimiento era sobre todo encontrar el árbol
genealógico del liberalismo. Para él, la lucha es
todavía contra el clericalismo y a favor del libre
pensamiento,
que fue el que trajo a los filósofos ilustrados del siglo XVIII la
conciencia de su oposición a la Edad Media y su
filiación renacentista. Tanto para Bayle como para
Voltaire, el
carácter irreligioso del Renacimiento, que
era en realidad anticlerical, antiescolástica y
antiestética, pero en modo alguno incrédulo. Las
ideas de salvación, la trascendencia, el fin del mundo,
la redención y el pecado
original, que era parte de la vida espiritual del ser humano de
esta época (Edad Media), pasan a ser meramente ideas
secundarias. (9) Pero, no se puede hablar de modo alguno de la
carencia de todo sentimiento religiosos en el Renacimiento; como
agrega Hauser en palabras de Ernst Walser considerar de manera
inductiva la vida y pensamiento de las figuras mas sobresaliente
del Quattrocento, de Coluccio, Brocciolini, Leonardo Bruni,
Lorenzo el Magnifico o Luigi Pulci, no se dan los signos que se
consideran caracteristicos de la incredulidad (…). El
Renacimiento no fue tan reacio a la autoridad como
pretenden algunos autores de la corriente de la
ilustración y el liberalismo. Se atacaba al clero,
pero se respetaba a la iglesia como institución divina, y
a medida que la autoridad iba perdiendo autoridad, se la
sustituía por la Antigüedad clásica.
(10)
Dejando un poco los detalles socio –
políticos que no tanto nos interesa para este trabajo, pero
que nos ayuda a comprender la figura y pensamiento de nuestro
Durero, porque los rasgos sobresaliente del arte
Quattrocento es la libertad y la ligereza de la
técnica expresiva, tan original respecto a la Edad Media
como al norte de Europa, esta es
una de las razones por las cuales Durero viaja a Italia y se
impregna de la gracia como de la elegancia del relieve
estatuario y la línea amplia e impetuosa de sus formas.
Todo en este arte es claro y sereno, rítmico y melodioso.
Como nuestra perspectiva está enfocada en la pintura, en su
unidad espacial, temporal y la concentración hacen posible
en el drama, sobre todo en la realización de la
visión simultánea. La modificación que hace
el Renacimiento se concentra en la idea del espacio y a toda la
concepción artística frívola medieval
compuesta de cuadros independiente.
La Edad Media concebía el espacio como algo
compuesto y que se podría descomponer en sus elementos, no
solo colocaba las diversas escenas de un drama a una
continuación de otras, sino que permitiría a los
actores permanecer en escena durante toda la
representación escénica sin participar de la
acción.
Esta división de la atención es imposible para el Renacimiento,
porque la obra de arte constituye una unidad indivisible; el
espectador quiere abarcar de una sola mirada todo el campo del
escenario, lo mismo que todo el espacio de una pintura realizada
según la perspectiva central. Sobre esta unitariedad de la
representación a la que el arte del Renacimiento debe la
impresión de totalidad, esto es, el parecer un mundo
autentico, equilibrado, autónomo frente a la
concepción artística medieval.
Por ende, Italia es un anticipo con su arte concebido
unitariamente el clasicismo renacentista, lo mismo que con su
racionalismo
económico anticipa la evolución capitalista de
Occidente. Porque el Renacimiento es un movimiento
esencialmente italiano, mientras que el pleno Renacimiento y el
Marianismo son movimientos comunes a toda Europa. La nueva
cultura
artística aparece en primer lugar en Italia, porque era un
país que tenia sus ventajas con respecto a las
demás naciones de occidente como también en el
aspecto económico y social, porque de él arranca el
renacimiento de la economía, en él se organizan
técnicamente el financiamiento
y transporte de
las cruzadas; en él comienza a desarrollarse la libre
competencia
frente al ideal corporativo de la Edad Media y en él surge
la primera organización bancaria de Europa.
También, porque en Italia la emancipación de la
burguesía ciudadana triunfa más pronto que en el
resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la
caballería están menos desarrollado que en el
Norte, y la nobleza campesina no solo se convierte en ciudadana
más pronto, sino que asimila a la aristocracia del
dinero. Y
finalmente porque la tradición clásica no se ha
perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados
están por todas partes y a la vista de todos.
(11)
Además, de conocer otra de las razones del por
qué Alberto Durero decide viajar a la Italia; podemos
sostener que el Renacimiento como movimiento novedoso de la
época que avanzó en lo cultural, también
intensificó los efectos de la tendencia medieval hacia el
sistema
capitalista económico y social solo en cuanto confirma el
racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y
material. Esto hace que el sus destinatario los constituyan la
burguesía ciudadana y la sociedad de las cortes
príncipes. En cuanto a la orientación de gusto,
ambos grupos
sociales tienen muchos puntos de encuentro, a pesar de la
diversidad de origen. De un lado, el arte burgués conserva
todavía los elementos cortesanos del gótico. Por
otro lado, los círculos cortesanos no pueden sustraerse al
realismo y al
racionalismo de la burguesía y participan en el
perfeccionamiento de una visión del mundo y del arte que
tiene su origen en la vida ciudadana. A fines del
Quattrocento la corriente artística ciudadano
– burguesa y la romántico – caballeresca
están mezcladas de tal suerte, que incluso un arte tan
burgués como el florentino adopta un carácter mas o
menos cortesano. Pero, este fenómeno corresponde
simplemente a la evolución general y señala el
camino que conduce de la democracia
ciudadana al absolutismo
monárquico (…). (12)
El contexto
religioso de la época
Según Ericka Bornay (12) es la iglesia la que le
abre el espacio al arte no solo por la conveniencia de emparejar
las palabras con las imágenes
como una didáctica pedagógica y
evangelística para compartir el mensaje de Cristo; porque
creían a igual que el papa Gregorio I el magno (590
– 604) consideraba a la imagen como "la
escritura de
los iletrados", esto fue el plus que permitió el crecimiento
económico de la iglesia incorporar a los textos
bíblicos una imagen. Es así, que comienza un
dialogo entre la
teología cristiana con el arte del Renacimiento, y el
fruto de este dialogo fue la formación de una herramienta
pedagógica que le sirvió a la catequesis
católica (y protestante), no solo para capacitar al pueblo
creyente; sino también para subyugar y oprimir al pueblo
con creencias que en vez de liberarlos los hace dependiente a las
autoridades de la iglesia.
Pero, este dialogo de la teología con el arte del
Renacimiento estaba condicionado a las historias cristianas y se
recurrirá a ellos para prefigurar las escenas del
Evangelio y la vida de los santos, con las que establecen un
paralelismo. Por ejemplo, la historia de las burlas y
detención del casto José se presentaban como una
prefiguración de las que iba a sufrir Jesucristo
(…). El Renacimiento proclamaba la vuelta a los idiomas
originales y a las fuentes de la
literatura
antigua, clásica y bíblica; es significativa la
publicación de la obra de la obra de Lorenza Valla,
Adnotaciones ad Novum Testamentun, puesto que
pretendía tratar el Evangelio como cualquier texto profano.
(13) Pero no solo esto, sino el interés de los
investigadores por los textos griegos y hebreos; más
adelante por los escritos en lenguas
orientales; también, permitió una renovación
de la exégesis bíblicas, la traducción y publicaciones de los textos
antiguos, de los libros
sagrados (…) (14).
A partir de allí, el pincel de los pintores
recurrió con más frecuencia a aquellas escenas, a
las que paulatinamente iban dando autonomía,
liberándolos de su subordinación a los Evangelios.
Esto permitió la divulgación a nivel popular de la
imaginaria bíblica, como la difusión a partir del
siglo XV de las conocidas Biblia moralizadas y pauperum
(Biblia de los pobres) en hojas sueltas, por el procedimiento de
la xilografía (15) ligadas en sus comienzos al libro
ilustrados, era una versión económica de los
manuscritos guardado entre los muros de las iglesias, monasterios
y viviendas de los reyes y nobles. La Biblia moralizada era un
compendio de ambos testamentos, en el cual los relatos del A.T.,
aparecen relacionado con los del N.T., de un modo que en
ocasiones rozo lo arbitrario, forzando además deducciones
morales. (…). Esto es notorio esto en las producciones de
Alberto Durero en sus cuadros de los Apóstoles, los cuatro
jinetes del Apocalipsis, entre otros. (16) Al respecto Erwin
Panofsky dice:
"Las obras de Alberto Durero, a finales del siglo XV y
principios del
siglo XVI, señalan el inicio del estilo del Renacimiento
en el Norte. Al concluirse una época que más que
ninguna otra había permanecido alejada del arte
clásico, un artista alemán lo redescubrió
para si mismo y para sus compatriotas. Acaso fuera una necesidad
histórica el que a este redescubrimiento precediera un tan
absoluto distanciamiento del arte griegos y romanos. Para
retornar a lo antiguo, el arte italiano pudo seguir la vía
de la afinidad; los países del Norte no podían
recobrarlo sino por la vía de la antítesis. Y a
este objeto era preciso que todos los vínculos que
unían el arte de la temprana Edad Media al pasado
clásico fueran disueltos. Durero fue el primer artista del
Norte que experimentó este pathos de la distancia."
(17)
Alberto Durero:
vida y pensamiento social
A. Biografía
Alberto Durero es uno de los "artista famoso del
renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus
pinturas, dibujos,
grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron
una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su
propio país y de los Países Bajos. Isabel Mateo
Gómez y José Luis Morales consideran a Durero un
artista típico del renacimiento, aunque su obra se
fusiones de
forma admirable lo italiano con el expresivo alemán.
(…)." (18) Durero nace y muere en su ciudad natal de
Nuremberg (1471 – 1528); ésta es una ciudad
gótica aunque existían abundantes edificaciones
renacentistas. Hijo de un orfebre, su padre siguiendo los
delineamientos de la época le enseña todo lo
relacionado a la orfebrería. De su primera
formación, el joven Durero heredó el legado del
arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la
pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas
alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia
tradición gótica a la de artistas flamencos como
Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der
Weyden.
El concepto empírico del mundo de la gente del
norte (basado más en la observación que en la
teoría)
era el nexo común. Durante el siglo XVI el fortalecimiento
de lazos con Italia a través del comercio y la
difusión de las ideas de los humanistas italianos por el
norte de Europa, infundieron nuevas ideas artísticas al
mundo del arte alemán, de tradición más
conservadora. Para los artistas alemanes resultaba difícil
conciliar su imaginería medieval —representada con
ricas texturas, colores
brillantes y figuras con gran lujo de detalle— con el
énfasis que los artistas italianos ponían en la
antigüedad clásica, los temas mitológicos y
las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó
fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el
que pudieran combinar el interés empírico por los
detalles naturalistas con los aspectos más teóricos
del arte italiano. En su abundante correspondencia
—especialmente en las cartas al
humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida— y
en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en
que la geometría
y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte
renacentista italiano y, a través de él, del arte
clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte,
tomó notas y realizó dibujos para su tratado
más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de
las proporciones del cuerpo humano
(publicado póstumamente en 1528). (19)
El ambiente
reformista que respiraba Alemania e
Italia no era tan bueno, esto impedía la aceptación
no solo de corrientes teológicas, filosóficas sino
también el arte que se desarrollaba en la Italia de los
maestros florentinos. Así los territorios
germánicos, sobre todo en el norte, fieles al arte
gótico, no se interesaban en asimilar el orden
clásico. "Algunos castillos en Dresde, como el de
Brieg, Hertenf y en especial el Palacio de
Heidelberg, son los edificios mas notable del Renacimiento
alemán." (20) A pesar de este clima tenso entre
Alemania e Italia será la pintura la reina de las artes
nos asegura Miguel Oyarbide, en la figura magistral de Alberto
Durero, porque en sus producciones artísticas refleja como
"ningún otro el espíritu polifacético
característico del Renacimiento. Además influido
por los artistas italianos que toma de ellos el interés
por la búsqueda del equilibrio
estético a través del estudio canónico de la
figura humana" (21)
Durero es un excelente pintor, dibujante, pero lo que
mas lo caracterizó fue su actividad como grabador.
Motivado por la invención de la imprenta,
descubre en los procesos de
estampación no solo la clave para la multiplicación
de sus trabajos sino también un amplísimo espectro
de posibilidades graficas que
de todo ello son muestras sus extraordinarias xilografías
sobre el ciclo de María o sus aguafuertes sobre cobre como el
titulado Melancolía. Al respecto Víctor Gallego
dice que durante su vida itinerante, conociendo el mundo del arte
del primer Renacimiento, el joven Durero para solventar sus
gastos personales
se gana la vida pintando y realizando grabados. Además
participa en trabajos colectivos para ilustrar libros como la
nave de los locos del holandés Sebastián Brandt;
pero su principal fuente de ingresos, como en
el posterior viaje a Italia, es el comercio de estampas, propias
o ajenas. Durero ha intuido el potencial económico de los
grabados. (22)
Esta primera experiencia en Italia es fundamental para
la formación del artista Durero, además de su
pasión por el arte y su nostalgia por el buen gusto y el
clima italiano; también muestra interés por el
estudio de la representación del espacio y la
búsqueda de las proporciones del cuerpo humano, en el
más genuino espíritu humanístico. A esto hay
que agregarle que la cultura humanística de Italia
septentrional y la véneta en particular, se mostraba
dispuesta a recibir las novedades del área alemana. (23)
Esta experiencia en estos lugares además de completar su
formación, también constituye la fuente para el
posterior intercambio de sugerencias e ideas entre Durero y
Venecia. Esta seria de las razones que la tierra que
lo vio nacer y crecer como artista, no podría quedarse en
lo que había aprendido, sino que necesita un roce tener
contacto con los mejores artistas de la época, en especial
de Italia como de otros lugares, a esto hay que añadirle
su experiencia con los humanistas, reformadores de la
época como Erasmo de Roterdams, Felipe Melanchthon,
fascinado por esta último abrasa la fe protestante.
Víctor Gallego afirma:
"Infundido de una fuerte religiosidad, Durero sigue con
gran interés el movimiento de la Reforma. Se siente
atraído por dos figuras que resultan contrapuestas, pero
que tienen mucho en común: Erasmo de Rótterdam y
Melanchthon. Erasmo humanista refinado, estigmatiza los males de
la iglesia ante que Lutero. Animado por un espíritu de
dialogo y moderación, solicita una reforma interna del
catolicismo. El encuentro y el intercambio de opiniones entre
Durero y Erasmo marcan un momento de gran altura de la cultura
europea. Felipe Melanchthon que a su vez fascinado por Lutero,
pronto se convierte en partidario suyo, esforzándose por
limar asperezas. A Melanchthon se deben profundos estudios sobre
San Pablo (sus escritos tienen una importancia fundamental en la
teología protestante) y el volumen Loci
comunes rerum theologicarum, publicado en 1521, el principal
texto doctrinal de los primeros años de la Reforma. Con
mucha objetividad y sentido critico, Durero estudia con
atención las afirmaciones reposadas y profundas de Erasmo
y de Melanchthon, figuras contrapuestas en lo doctrinal, pero
coincidente en su inteligencia y
cultura. (24)
B. EL PENSAMIENTO SOCIAL DEL
ARTISTA
Este roce internacional con los mejores aristas,
humanistas, religiosos e intelectuales
de su época; se ha convertido en uno de los personajes
más relevante de Nuremberg, fortalecido por su colegas
italianos, Durero consigue modificar el papel social del artista,
que ya no es un artesano poseedor de grandes dotes manuales, sino un
intelectual, un interprete de la Historia, punto de referencia
moral y
cultural para sus propios conciudadanos. También cambia su
postura, su espectro a los comitentes, incluso frente a los
más poderosos señores, Durero no experimenta
ninguna sujeción, se siente un interlocutor y no un
súbdito al que se imponen encargos ejecutivos, como tal se
comporta, afirmando con gran dignidad el
poder del arte
frente al poder de la política. (25) Con
esto muestra que el arte de la pintura no solo esta limitado a su
función, sino que tiene un compromiso
social que implica hacer frente a los problemas
sociales, esto lo vemos en algunas pinturas que reflejan su
sentimiento social por la gente y su ansia por lograr pacificar
las cosas.
De lo anterior, compartimos un ejemplo en la revuelta de
los campesinos en 1525 que fue una masacre, Durero impregnado por
la oleada de disturbios sociales mezclado con la religiosidad
popular. Sus violentísimas acciones,
asesinatos de Müntzer, el saqueo de iglesias, provoca la
destrucción de obras (…). Ante esta barbarie Durero
indignado hace un llamado al dialogo sereno, en el que la
razón prevalezca sobre "la virulencia y la tosquedad.
Invita a la moderación, al equilibrio y a la
consideración de las razones del contrario; las cartas
dirigidas a Pirkheimer y el epígrafe de la base de los
Cuatros Apóstoles son explícitas en este sentido.
Durero a igual que su amigo Pirkheimer humanista que un principio
se había adherido al movimiento de la Reforma, ahora las
abandonas motivados por las acciones agresivas de Lutero y sus
seguidores decide desertar y volver al catolicismo; Durero no era
el único intelectual que se encontraba disgustado, para
citar alguno de ellos: la crisis
personal de
Lorenzo Lotto y la de Miguel Ángel, aún más
profunda. Nuestro artista plasma en un monumento celebrativo de
esta atrocidad: Los animales de la
granja son la base de un tótem formado por objetos y
utensilios agrícolas; en la cima aparece un campesino
apuñalado por la espalda.
Alberto Durero:
Arte y Teología
Bongard y Mende dice con respecto a la concepción
teológica: "consideraciones teológicas que hizo
Durero durante el trabajo son mucho más difíciles
descartar que un esquema de construcción matemática. El motivo fundamental es una
cita del Génesis, donde se afirma que Dios hizo al
hombre, por lo
que en cada rostro humano tiene que descubrirse un como destello
de la majestad divina. Una serie de indicios nos llevan de Durero
a Nicolás de Cusa, que desarrolló
teóricamente la figura cuncta vivendis, la vista,
en este caso, de una figura pintada que parecer gozar de la
virtud de la ubicuidad y mirar siempre al espectador, cualquiera
que sea el lugar donde se halle. Para Durero tiene que haber sido
importante un libro piadoso cristiano, que por entonces era el
mas difundido después de la Biblia: "la imitación
de Cristo", por cuyo autor se tuvo durante largo tiempo a tomas
de Kempis y que está íntimamente relacionado con el
movimiento religiosos renovador la "devotio moderna".
(26)
De ahí que un investigador como Hubert Schrader
haya interpretado lógicamente la totalidad de la actividad
creadora de Durero como "imitatio Dei". El mismo Durero
no ha explicado el propósito que le guió al
realizar el autorretrato de 1500. Su extraña
afirmación de que las grandes inteligencias se parecen a
Dios, procede con seguridad de una
época posterior. Además de la meditación
mística específicamente alemana de los sufrimientos
de Cristo bajo la forma de la "imitatio" conocía
Durero, por supuesto, la interpretación menos profunda de los
filósofos italianos del arte que hacían equivaler
la obra del artista a la de Dios creador. (…) (27). La
concepción cristomórfica de 1500 Durero no
podía mejorarla, tampoco era su interés de
modificar esa autointerpretación mediante un nuevo cuadro.
Varios dibujos y un cuadro del que solamente se conocen copias,
que se hallaban en la catedral de Maguncia, que quizás fue
encargado por el cardenal Alberto de Brandeburgo, en todos los
cuales aparece Cristo como figura dolorosa, permiten pensar que
Durero refirió intencionalmente su "imitatio
Christi" a la historia de la pasión, como lo
percibimos en su Autorretrato frontal (28):
Es verdad que los limites entre autorretrato consciente
e inconsciente fluctuaban en esa época era como una forma
de somatizar la pasión y muerte de Cristo, representarse
así mismo como Cristo, era además de una ofensa
para la iglesia católica; consistía sostener la
hipótesis de Leonardo de Vinci: "que cada
artista no se representa mas que así mismo". Durero
quizás no se percató de este peligro. Este intento
de identificarse con el Salvador
refleja su concepción de fe de la corriente de los
iniciados en la vida cristiana: se pone de manifiesto en el
pequeño grabado en cobre en el que dos ángeles
sostienen el velo de la verónica, realizado en 1513:
Cristo es Durero y Durero es Cristo. La enajenación cristomórfica y
paradivina de la efigie propia, expresión de una piedad
específica la víspera de la Reforma y no orgullo
blasfemo de un artista demasiado pagado de si mismo, esta
enajenación fue, como es natural, formulada en
determinadas fases culminantes de la popularidad de Durero. (29)
Al respecto Paul Eliasberg dice:
"Una época en la que la violencia, la
angustia y el dolor determinan el contenido y la expresión
del arte (con el áncora salvadora del sexo), en la
que conceptos como corazón,
alma,
sentimientos y amor son
arrojados al muladar de los anacronismos, ¿puede ofrecer
algo a esa época el ejemplo de Durero? A aquellos a los
que no puede satisfacer el racionalismo actual, si. El humanista
Durero nos muestra que no es posible llegar al conocimiento
superior sin esforzarse por penetrar lo más profundamente
posible en la criatura viva, sin amor hacia los hombres, hacia
los animales, hacia la modesta brizna de hierba. Nuestra
sabinondez se revela aquí ignorancia." (30)
No hay que olvidar que en esta época el arte se
hallaba al servicio de la
tradición religiosa y a mayor gloria de Dios o de la
iglesia. Durero fue uno de los primeros artistas que se
desligó en parte al menos de dicha tradición y que
contribuyó a una secularización del arte
(…). (31) Tampoco era un puritano que adoptara una postura
positiva en relación con los aspectos placenteros de la
vida, lo demuestra también la famosa correspondencia
sostenida con su amigo Willibald Pirhheimer donde le envía
a veces saludos a todas "nuestras amigas y a las que amablemente
preguntan por mi". Con esto Durero deja ver "sus devaneos amoroso
(…)" (32)
El cuadro de Hércules que lucha con las
estinfálidas, que se halla en Nuremberg y que ha sido
atribuido a Durero, permite apreciar en el rostro de la figura
principal los rasgos de Durero. Relaciones entre Hércules
de la mitología griegas y Cristo de la cristiana
se encuentra en la teología escolástica de la
época: las hazañas de Hércules equivalen a
la obra de Cristo y se hallan al servicio de toda la humanidad.
(33) Observe:
Joaquín Gil recopiló 56 grabados de Durero
bajo el lema de la Vida, pasión y muerte de nuestro
Señor Jesucristo; en ellos nos muestra la
concepción teológica del renacentista
alemán, en palabra de V. Scherer dice que: "Durero
consagró todos sus talentos de artista en plasmar en la
plancha de madera o
metal, las escenas de la vida de Jesucristo. La historia dolorosa
de nuestro Salvador, halla un vibrante eco en el corazón
del artista renacentista alemán y dibuja, entre otras
cosas las series de de grabados en madera llamadas la
Pasión Grande y Pasión
Pequeña que compartimos algunas de ellas:
Este estilo de pasión Grande la vamos encontrar,
también en sus producciones del Apocalipsis (34) por la
vehemencia de la ejecución y el cuadro donde se mueven los
personajes. Durero, en esta pasión nos deja ver a Cristo
tal como él lo comprendía: representación
superior de la Humanidad, Dios, Justicia y de
la Verdad. La Pasión pequeña, es una obra
como su nombre lo indica de grabados facsímiles; esta es
una obra de enseñanza que nos refiere, por la imagen,
la concepción teológica de la Redención,
desde el pecado original hasta el juicio final". (35)
Pequeña Pasión, Adán y Eva
(Xilografía, 1510 – 11): El editor del porta nos
comenta que: "La Caída del género
humano, es en realidad una representación ideal del
estado del ser
en el Paraíso. Nos muestra los cuatro temperamentos a los
que está sometido el ser humano. Estos temperamentos
serían el sanguíneo, el colérico, el
linfático y el melancólico (por cierto que a los
artistas se les adjudica el temperamento melancólico).
Según una creencia, se consideraría que el ser
humano, antes de la expulsión del paraíso, no
estaba sometido a ningún temperamento sino que se
encontraba en un estadio de perfección espiritual. Esta es
la imagen que vemos: Adán y Eva, pareja ideal, se abrazan
tiernamente rodeados de cuatro animales que simbolizan cada uno
de los temperamentos. Sin embargo, el Adán y Eva de la
Galería Albertina nos presenta una visión
diferente, por lo que el editor del portal nos aconseja ir a esa
imagen."(36)
La caída del hombre, Adán y Eva (1510).
Según el portal Arte e Historia: "este dibujos está
íntimamente relacionado por el Adán y Eva de la
"Pequeña Pasión". Estéticamente son muy
similares, pero la idea que traduce el dibujo es una
variación sobre la idea presentada en la xilografía
mencionada. Según explicábamos en el comentario de
la imagen anterior, el hombre fue sometido por el pecado original
al dominio de los
cuatro temperamentos, que manejan su alma y condicionan sus
pasiones. Pero la teoría sobre la cual trabaja Durero en
este caso es la de que en el Paraíso el ser humano
sí estaba sometido a un temperamento: el sanguíneo,
el más instintivo y pasional.
Este temperamento sería el que le impelió
a pecar y el que une a hombre y mujer en amorosa
compañía, incluso momentos antes de precipitarse en
el pecado. Este humor es el que propicia que hombre y mujer
formen una unidad que se mantiene para lo bueno y para lo malo.
De esta forma, en este dibujo tan sólo aparecen tres
animales, simbolizando el resto de los temperamentos: el
león es el colérico, el ciervo el
melancólico y la serpiente el linfático."
(37)
Autorretrato como Ecce Homo (15
22)
Como vimos en el autorretrato frontal del numeral 4,
Durero se representa a sí mismo con ciertos rasgos
característicos de la divinidad. "Allí, la
posición y el idealismo del
rostro, así como otras circunstancias, permitían
equiparar la efigie del artista con la del mismo Cristo. Sin
embargo, en esta ocasión, 22 años más tarde,
su semejanza va mucho más allá, puesto que ahora se
representa a sí mismo como el verdadero Cristo durante la
Pasión. El Ecce Homo es el Cristo Varón de
Dolores, el hombre al que se le han arrancado las
vestiduras, se le ha atado a la columna para torturarle y
después, se le ha vestido con el manto y la corona de
espinas. Es la manera más aguda de reflejar la parte
humana y sufriente del Hijo de Dios, que es también Hijo
del Hombre.
Durero elige esta faceta apareciendo él mismo
como doliente, herido por las circunstancias de su época."
Esto nos indica que artista "era una persona
profundamente religiosa, que se implicó activamente en las
disensiones religiosas que llevaron al cisma protestante de
Lutero, a quien el artista admiró durante los primeros
años. El tono de la identificación con la figura
sagrada es diferente al orgulloso equiparamiento con Dios Creador
de su Autorretrato frontal. Aquí se define como alguien
maltratado por la crisis de la fe y de sus instituciones.
El fruto más bello y trascendental de este sentimiento
religioso lo encontraremos en sus Cuatro Apóstoles."
(38)
Los cuatro Apóstoles constituyen el
testamento espiritual del pintor Durero. (39) Nuestro artista los
concibió como su contundente respuesta a la angustiosa
situación espiritual que atravesaba los primeros
años de la Reforma en Alemania y él mismo se
identifica con cada uno de ellos, ve en ellos los cuatro
temperamento que hemos mencionado anteriormente. (40)
Posiblemente esto se debe a las predicaciones de Lutero que
habían motivado al artista, como a otros pensadores
alemanes. "Pero el problema se desató cuando las masas
campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el
poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las
propuestas luteranas, se levantaron en movimientos
espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los
príncipes católicos. Las muertes, la
destrucción, alcanzaron niveles tales que incluso Lutero
tuvo que intervenir y renegar de aquel movimiento campesino. Sin
embargo, la agitación había alcanzado un nivel
irreversible, que como todos sabemos, terminó con la
escisión de los protestantes de la Iglesia
Católica. Durero asistió a aquellos cambios como un
participante hondamente comprometido. Las teorías
de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de
sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del
jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de
control de la
vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las
posibilidades de manipulación de los gobernantes y las
mentes sencillas.
Este sentimiento contradictorio, en la que el artista
trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien,
devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro
Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se
documentó exhaustivamente en los Hechos de los
Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al
alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó
en los dos cuadros, abajo, con una bellísima
caligrafía gótica, precedidos de estas palabras
suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en
estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser
engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque
Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada
se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro
excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos…"Con estas
frases, Durero se hacía eco de la negativa de los
protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de
los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y
sólo podían leerla los que sabían estos
idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban
los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las
universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación
de los textos quedaba en mano de la élite
eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán,
para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos)
fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada
se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a
un deseo de sentir la religión de
relación directa con Dios, lo que de este modo
impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a
través de sus iglesias, su Papa y sus obispos.
(41)
Conclusión
Alberto Durero es un personaje importante para la
historia del
arte cristiano, porque pudo hacer frente a los
cuestionamientos de la imagen en la iglesia y fuera de ella por
parte de los reformadores. Cuando Lutero prohíbe en el
culto a las imágenes; Durero trata de hacer valer su
autoridad, esgrimiendo razones del arte y afirmaba que una obra
realizada con amor, consagración y estudio es un himno a
Dios. (42) A pesar de esta discusión él no se aleja
del movimiento reformista, solo modera su propia actividad como
pintor. Como dicen los positivista del discurso "los
hombres mueren pero sus ideas perduran"; su estilo renacentista
alemán se interrumpe por un tiempo, pero vuelve a aparecer
unos decenios mas tarde de una nueva forma, elaborada que trata
de satisfacer la demanda de los
coleccionistas de los príncipes de finales del siglo
XVI.
Gallego agrega que la Reforma arrasa casi por completo
el arte sagrado en Alemania, esto produce el éxodo de
algunos artistas hacia otras naciones vecinas, mientras aumentan
los enfrentamientos entre las confesiones religiosas entre los
príncipes teutones y Carlos V que se prolonga hasta 1550
año de la paz de Augsburgo, dejando el país
empobrecido. Sin embargo, la herencia de
Durero no se agota, él sigue siendo un mito no solo
del arte alemán clásico sino también sacro,
sus lecciones de pintor vuelven a ser descubierta por el expresionismo
figurativo de entreguerras que lo convierte en una de sus bases
fundamentales. (43)
La relación que hace Durero del arte con la
teología nos recuerda lo expresado por el profesor
Carlos Valles en palabras de Andrei Tankosky dice que: "aun lo
que es conocido de lo que es la imagen no puede ser expuesta en
palabra, pero encuentra expresión en el arte. Con esto
quiere sostener Valle, que el arte es una herramienta
pedagógica que sirve para transmitir un mensaje. La imagen
tiene una comunicación que las palabras no
alcanzaría a transmitir". (44) Las imágenes
transmiten un mensaje, que debe ser interpretado por los
observadores. Para ser comprensible se requiere de una hermenéutica teológica del arte,
porque todo esto apela a los sentimientos del espectador,
produciendo en ellos una reacción que se conjuga con
el lenguaje
que está asumido en el mensaje que está impregnado
por una sensación directa. Creemos que esta
relación del arte y la teología dentro de la
iglesia es importante desde el punto pedagógico, porque
siguiendo los delineamiento de las ciencias
pedagógicas y psicológicas hay personas que
retienen una enseñanza bíblica o predicación
a través de una imagen. Esta podría ser una de las
razones del porque aconsejaba Lutero a sus seguidores:
"(…) Donde las imágenes son quitadas del
corazón, ellas no pueden hacer daño al
ojo (…) Dios prohíbe las imágenes que uno
pone y adora en lugar de Dios (…). No se prohíbe
toda imagen sino, solo la imagen de Dios que se adora"
(45)
Lutero a diferencia de sus seguidores como Karlstadt,
que exigió la eliminación total de las
imágenes en las iglesias; porque las consideraba un arma
del diablo (…). (46) Zwinglio no encontraba ningún
valor pedagógico de las imágenes, pues según
él lo sagrado está en oposición con todo lo
sensible. (47) En cambio, Lutero reconocía el gran valor
pedagógico que contenía las imágenes,
nuestro reformador, agrega: "es mejor que en la pared se pinte
como Dios creó el mundo, Noé construyó el
arca u otras buenas historias, que pintar alguna cosa mundana
vergonzosa." (48) Al respecto Daniel Chiquete afirma: que Lutero
le encantaba "las imágenes en sus escritos, especialmente
en su Biblia en alemán. También, las
consideró una valiosa ayuda en los momentos de
meditación espiritual." (49) Lutero abogaba a su valor:
"No podemos renunciar a la vida religiosa a la
contemplación, porque nosotros no podemos pensar ni
entender nada sin las imágenes" y además "la
creación es el libro mas hermoso, o una Biblia en la que
Dios a si mismo se ha descrito y pintado." (50) En si nuestro
reformador consideraba a la imagen útil para la fe, pero
que no ayuda a la salvación.
Notas
bibliográficas
1. Alfredo, Roland. Tres
etapas del renacimiento, Buenos Aires: Editorial
Poseidón, 1964, p. 9.2. Ibíd., pp. 10 –
12.3. Algunos historiadores del arte renacentista
lo denomina Medioevo, romanticismo, estilo artístico,
capitalismo o feudalismo.4. J. Huizinga, "Das Problem der Renaissance",
en Wege der Kulturgeschichte, 1930, pp. 134 ss.
Citado por Arnold Hauser, Historia social de la
literatura y el arte Madrid, Ediciones Guadamarra, 1953,
p. 277.5. Ibíd., p. 277.
6. Ibíd.., p. 278.
7. Ibíd.,
8. Ibíd.
9. Enerst, Troeltsch,"Renaissance und
Reformation", en History Zeitschr, 1913, p.
530.10. Ibid. p. 280.
11. Hauser, Op., cit., p.
284.12. Erika, Bornay, Mujeres de la Biblia en
la pintura del Barroco. Imágenes de la
ambigüedad, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998,
p. 15.13. José, Barrera, La Biblia
judía y la Biblia cristiana, Madrid, Trotta,
1993, p. 595.14. Bornay, Op., cit., pp. 16 –
17.15. Esta es obra del siglo XI.
16. Karl Arndt, Bernd Moeller, Albrecht
DÜrers, "Vier Apostel" Eine kirchen und Kunsthistorische
Untersuchung, Band 202, Heidelberg: Verein für
Reformationsgeschichte, 2003, pp. 59 – 61.17. Erwin, Panofsky, El significado en las
artes visuales, Madrid: Alianza editorial, 1955, p.
263.18. Isabel Mateo Gomez y José Luis
Morales, "Renacimiento, Barroco" en Historia universal de
la pintura, España: ESPASA CALPE, 2001, p.
425.19. Alberto Durero en El Poder de la
Palabra
[consulta: 20 de noviembre de 2007].20. Miguel Angel Oyarbide. "Historia del Arte
del Renacimiento al arte actual" en Biblioteca
práctica del estudiante, Madrid: Ediciones
Ingelek, 1987, p. 32.21. Ibíd., p. 32.
22. Víctor Gallego, Durero: Genio,
pasión y regla del Renacimiento europeo, Madrid:
Art Book, 1998, p. 16.23. Ibíd., p. 20, 72.
24. Víctor Gallego, Durero: Genio,
pasión y regla del Renacimiento europeo, Op.,
cit., p. 102.25. Ibíd., p. 66.
26. Willi Bongard, Matthias Mende, Durero
hoy, Germany: Inter. Nationes Bonn – Bad
Godesberg, 1971, p. 28.27. Citado por Willi Bongard y Matthias Mende,
Ibíd..,28. "El autorretrato es un género que
eclosiona en el Renacimiento, con algunos precedentes
discretísimos entre la estatuaria gótica. El
autorretrato representa la autoafirmación del artista
como tema digno de su arte. Significa un nuevo estadio en la
consideración de su profesión, de su nivel
intelectual y de su lugar en la escala social, puesto que
puede ser él mismo protagonista de las obras que antes
se reservaban única y exclusivamente a Dios, y
más tarde a la monarquía y la aristocracia. Al
autorretrarse, un artista se elevaba a las más altas
esferas. Pero es que además, Durero no se limita a
representarse como un elemento más de una
composición más amplia, sino que se refleja a
sí mismo aisladamente y con una postura de frente
absoluto. Esta posición estaba reservada en exclusiva
a Cristo. El resto de retratos suelen ser de perfil o de tres
cuartos. Sin embargo el artista no admite ningún matiz
y se presenta a sí mismo con el aura de una figura
sagrada. Como en otros de sus autorretratos, los ojos y la
mano adquieren un singular protagonismo: los ojos destacan
por su viveza penetrante, y se encuentran enmarcados por
sendas inscripciones doradas que revelan el nombre del autor
a un lado, y la fecha y su monograma al otro. Mano y ojo son
los símbolos de su profesión, la pintura, y al
representarse él mismo como figura sagrada se equipara
a Dios en dos sentidos: ambos son creadores de una naturaleza
propia, la real y la pictórica. Y Durero es la mano
que ejecuta lo que el ojo de Dios ve. Durero está
ricamente vestido, sus cabellos peinados con cuidado y
ensortijados sobre sus hombros. Los dedos de su mano se han
estilizado de manera ideal y acarician con gran delicadeza la
piel que ribetea su casaca. Su aspecto es el de un gran
hombre, elegante, sereno, seguro de sí mismo, una
nueva forma de entender al pintor alejado del oficio
artesanal al que hasta ese momento se había visto
relegado. El nuevo pintor es un intelectual, pleno de
sabiduría, digno para conversar con reyes y
príncipes de cualquier tema que se le proponga."
Concluye la nota del portal, "Galería de Alberto
Durero" http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3900.htm
[Consulta: 27 11 07]29. Ibíd.., pp., 29 –
30.30. Citado por Willi Bongard y Matthias Mende,
p. 44.31. Ibíd.., p. 12.
32. Ibíd.., p. 14.
33. Ibíd.., p. 31.
34. Ver anexos p. 24.
35. Joaquín, Gil, "Vida, pasión y
muerte de nuestro Señor Jesucristo" en 56 grabados
de Alberto Durero, Buenos Aires: El Ateneo, 1944, p.
6.36. Notas del editor de la web," Galería
de Alberto Durero", en Arte e historia, Junta de
gobierno de Castilla, http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4004.htm
[Consulta: 27 11 07]37. "La caída del hombre, Adán y
Eva", http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4005.htm
[Consulta: 27 11 07]38. Ibíd., http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3945.htm
[Consulta: 29 11 07]39. Gallego, Durero: Genio, pasión y
regla del Renacimiento europeo, Op., cit., pp. 122
– 123.40. Por ejemplo Durero se identifica con el
austero y noble Pablo, solitario e introvertido, simboliza la
melancolía, el estado físico y mental. El
anciano y pálido Pedro es la expresión del
temperamento flemático, a su lado Juan, rubicundo y
ardiente, es típicamente sanguíneo; y el
agitado Marcos retratado con un gesto en sus dientes que
rechina representa la expresión típica del
temperamento colérico, con excesos de violencia, que
según Durero esto podía servir de ejemplos en
esos años turbulento de la Reforma en Alemania.
(Ibíd., p. 123).41. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3934.htm
[Consulta: 30 1107]42. Gallego, Durero: Genio, pasión y
regla del Renacimiento europeo, Op., cit., p.
130.43. Ibíd., p. 130.
44. Carlos, Valle, "La relación de la
iglesia con el cine y las imágenes de Jesús en
el cine", en Notas de clase del seminario
interdisciplinario: Arte, historia y teología,
Seminario de doctorando, Facultad de Teología,
Instituto Universitario ISEDET, Buenos Aires, 5 de noviembre
de 2007.45. Martín, Lutero, "Contra los profetas
celestial acerca de las imágenes y los sacramentos"
en Obras de Martín Lutero, Tomo V, Buenos
Aires, Editorial Paidós, 1971, p. 304.46. Ibíd, p. 305.
47. Ver Hans, Belting. Bild und Kilt. Eine
Geschichte des Bildes von dem Zeitalter der Kunst,
München, Beck, 1989, pp. 230 – 234.48. Ibíd, p. 306.
49. Daniel, Chiquete, "Algunas raíces
teológicas e históricas de la iconoclasia
protestante y Pentecostal" en Revista vida y
pensamiento, # 26 (2006), p. 48.50. Martín, Lutero, "Contra los profetas
celestial acerca de las imágenes y los sacramentos"
Op., cit, p. 300 y ss.
Bibliografía
Arndt, Karl. Moeller, Bernd, Albrecht
Dürers, "Vier Apostel" Eine kirchen und Kunsthistorische
Untersuchung, Band 202, Heidelberg: Verein für
Reformationsgeschichte, 2003.Barrera, José, La Biblia
judía y la Biblia cristiana, Madrid, Trotta,
1993.Bongard, Willi. Mende, Matthias . Durero
hoy, Germany: Inter. Nationes Bonn – Bad
Godesberg, 1971.Bornay, Erika, Mujeres de la Biblia en la
pintura del Barroco. Imágenes de la
ambigüedad, Madrid: Ediciones Catedra,
1998.Chiquete, Daniel. "Algunas raíces
teológicas e históricas de la iconoclasia
protestante y Pentecostal" en Revista vida y
pensamiento, # 26 (2006), p. 48.Gallego, Víctor. Durero: Genio,
pasión y regla del Renacimiento europeo, Madrid:
Art Book, 1998.Gomez Isabel Mateo y Morales, José Luis.
"Renacimiento, Barroco" en Historia universal de la
pintura, España: ESPASA CALPE, 2001.Gil, Joaquin. "Vida, pasión y muerte de
nuestro Señor Jesucristo" en 56 grabados de
Alberto Durero, Buenos Aires: El Ateneo,
1944.Hauser, Arnold, Historia social de la literatura
y el arte Madrid, Ediciones Guadamarra, 1953.Huizinga, J, "Das Problem der Renaissance", en
Wege der Kulturgeschichte, 1930.Lutero, Martín. "Contra los profetas
celestial acerca de las imágenes y los sacramentos"
en Obras de Martín Lutero, Tomo V, Buenos
Aires, Editorial Paidós, 1971Oyarbide, Miguel Angel. "Historia del Arte del
Renacimiento al arte actual" en Biblioteca
práctica del estudiante, Madrid: Ediciones
Ingelek, 1987Panofsky, Erwin, El significado en las artes
visuales, Madrid: Alianza editorial, 1955Roland, Alfredo. Tres etapas del
renacimiento, Buenos Aires: Editorial Poseidón,
1964.Troeltsch, Enerst. "Renaissance und Reformation",
en History Zeitschr, 1913.Valle, Carlos. "La relación de la iglesia con
el cine y las imágenes de Jesús en el cine",
en Notas de clase del seminario interdisciplinario: Arte,
historia y teología, Seminario de doctorando,
Facultad de Teología, Instituto Universitario ISEDET,
Buenos Aires, 5 de noviembre de 2007.
Internet
"La caída del hombre, Adán y
Eva", http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4005.htm
[Consulta: 27 11 07]
Durero Alberto, en El Poder de la
Palabra http://www.epdlp.com/pintor.php?id=237
[consulta: 20 de noviembre
de 2007]
_________________________________, http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3934.htm
[Consulta: 30 1107]
"Galería de Alberto Durero" http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3900.htm
[Consulta: 27 11 07]
Notas del editor de la web,"
Galería de Alberto Durero", en Arte e historia,
Junta de gobierno de
Castilla, http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4004.htm
[Consulta: 27 11 07]
Luis Eduardo Cantero es Administrador
(Universidad
Nazarena, Costa Rica),
Licenciado en Teología (STBI. Hoy: Fundación
Universitaria Bautista, Cali, Colombia)
Licenciado en Sagrada Teología (CEIBI/IST, España)
con estudios de postgrados: Maestría en Teología
(Universidad Bíblica Latinoamericana, Costa Rica),
Especialista en Diseño
de Ambientes de Aprendizaje
(Universidad Minuto de Dios, Colombia), Magíster en
Teología Pastoral (CEIBI/IST, España) y Doctor en
Filosofía (Laud Hall Seminary, EE.UU.). Es pastor Bautista
colombiano, miembro de la iglesia Bautista de Flores, Bs. As,
Arg; también, es y ha sido profesor de Filosofía,
educación,
teología y Metodología de la
investigación en varias universidades y seminarios de
su País. Actualmente es doctorando en el departamento de
Historia del Instituto Universitario ISEDET, Argentina. Ha
realizado seminarios de postgrado acreditable al Doctorado en
Filosofía, Facultad de Filosofía y Letra de la
Pontificia Universidad Católica de Argentina. Profesor
titular y Decano del Seminario
Teológico Misionero Tiranno, Buenos Aires,
Argentina (www.misiontiranno.es.tl) www.luiseduardocantero.es.tl
luisecantero[arroba]yahoo.com, Su blog de articulo
www.transformandovida.visitame.es
Anexos
IMÁGENES APOCALIPTICAS
Ángel Migue y el
dragón
Las siete trompetas
Autor:
Luis Eduardo Cantero
 Página anterior | Volver al principio del trabajo | Página siguiente  |